Το νουάρ στον ελληνικό κινηματογράφο

Πριν από περίπου δύο χρόνια, είχα δημοσιεύσει, σε δύο μέρη, ένα μικρό αφιέρωμα στο συναρπαστικό, ομιχλώδες κινηματογραφικό είδος του φιλμ νουάρ, όπως αυτό γεννήθηκε και άφησε εποχή στο Χόλιγουντ των δεκαετιών του 1940 και 1950. Αυτή τη φορά θα μεταφερθούμε στα δικά μας, γνώριμα λημέρια: τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο. Υπάρχουν ελληνικές ταινίες νουάρ, και ποιες είναι αυτές; Πώς προσάρμοσαν οι Έλληνες δημιουργοί το στιλιζαρισμένο αυτό ρεύμα, και τι τους εμπόδισε να προχωρήσουν περισσότερο; Σε αυτά και άλλα ερωτήματα προσπαθούν να δώσουν ικανοποιητικές απαντήσεις, οι επόμενες γραμμές.

Το ξεκίνημα και τα εμπόδια

Παρότι το νουάρ στις ΗΠΑ διέπρεψε κατά βάση στα χρόνια 1940-1959, στη χώρα μας τότε όλες οι τάσεις του εξωτερικού αργούσαν να βρουν έρεισμα, οπότε για τις ελληνικές ταινίες θα ασχοληθούμε με μια περίοδο δέκα χρόνια αργότερα: τις δεκαετίες του ΄50 και του ΄60, και κυρίως τη δεύτερη. Εξάλλου, αυτές συνιστούν και τη χρυσή εποχή του ελληνικού σινεμά, την πιο ποιοτική αλλά και παραγωγική.

Ωστόσο, αξίζει να σταθούμε σε μια ελληνική ταινία γυρισμένη το 1945, στα τέλη του πολέμου, την πρώτη απόπειρα να ενσωματωθούν στοιχεία του νουάρ (το οποίο ήταν και το ίδιο τότε στα πρώτα του χρόνια) στη χώρα μας. Πρόκειται για τα Πρόσωπα Λησμονημένα του Γιώργου Τζαβέλλα, ενός σκηνοθέτη γνωστού από έξοχες και αμιγώς ελληνικές ηθογραφίες (Μεθύστακας, Κάλπικη Λίρα, Μια ζωή την έχουμε, Η γυνή να φοβήται τον άνδρα), έτσι ώστε να φαντάζει παράδοξο ότι αυτός γύρισε το πρώτο ελληνικό νουάρ. Πρόκειται για μια αξιόλογη ιστορία με έντονες επιρροές: υπόκοσμος, απάτες, εκβιασμοί, μυστικά του παρελθόντος, αμαρτωλές γυναίκες. Δυστυχώς, ο ελληνικός κινηματογράφος δεν ήταν ακόμα ώριμος, τεχνικά αλλά και υποκριτικά, για ένα τέτοιο εγχείρημα, ενώ ο άπειρος τότε Τζαβέλλας μετέφερε αυτούσια μια θεματολογία από τις ΗΠΑ μάλλον αταίριαστη για την Ελλάδα της εποχής.

Τα παραπάνω μάλλον αποθάρρυναν τους δημιουργούς ενός ταχεία αναπτυσσόμενου σινεμά, στη δεκαετία του 1950, από τη χρήση νουάρ θεματολογίας και τεχνικών. Πολιτιστικά αλλά και κοινωνικά, η Ελλάδα βρισκόταν πολύ πιο κοντά, και άντλησε πιο εύκολα επιρροές, από τη Γαλλία και την Ιταλία, σε σχέση με την άλλη πλευρά του Ατλαντικού. Η Αθήνα δεν είχε ακόμα αστικοποιηθεί στο βαθμό που θα της επέτρεπε να λειτουργήσει ως φόντο ιστοριών αστικής ζούγκλας, όπως συνηθίζεται στο είδος, ενώ τα κοινωνικά ήθη ήταν τόσο συντηρητικά, ώστε οι ιστορίες και χαρακτήρες που κυριαρχούν στα φιλμ νουάρ στη χειρότερη θα είχαν σοκάρει τους θεατές, ενώ στην καλύτερη θα τους έμοιαζαν μακρινά και παράταιρα.

Ο σπουδαίος ηθοποιός Γιώργος Παππάς στην πρώτη ελληνική ταινία με νουάρ επιρροές, τα Πρόσωπα Λησμονημένα (1945)

Λίγες αλλά καλές

Παρόλα αυτά, κάποιες επιρροές από το στιλ, συνήθως φιλτραρισμένες από την Ευρώπη, είναι εμφανείς σε κάποιες από τις πιο θρυλικές παραγωγές στο ελληνικό σινεμά του 1950. Ο χαρακτήρας της Στέλλας, στην ομώνυμη ταινία του Κακογιάννη, το 1955, μια απελευθερωμένη πλην αυτοκαταστροφική ελκυστική γυναίκα, παίζει στα θηλυκά αρχέτυπα του είδους. Η ερμηνεία της Μερκούρη (της οποίας ο σύζυγος, Ζιλ Ντασέν, είχε σκηνοθετήσει νουάρ στο Χόλιγουντ, πριν έρθει στην Ελλάδα) ενισχύει τον παραλληλισμό, ωστόσο ο αξιακός κώδικας της ταινίας τοποθετείται και πάλι στα κοινωνικά ήθη της εποχής, με αποκορύφωμα το δραματικό φινάλε, αποτρέποντας το βήμα παραπάνω.

Το βήμα αυτό, ωστόσο, γίνεται τελικά, ένα χρόνο αργότερα, στον εμβληματικό Δράκο του Νίκου Κούνδουρου. Εκεί τα έχουμε όλα: ο ανθρωπάκος που μπλέκει στον υπόκοσμο χωρίς να το θέλει, αλλά μαγεύεται από τη μεγάλη ζωή, το μισοσκότεινο καμπαρέ, η όμορφη γυναίκα ως πειρασμός, οι χαρακτήρες του περιθωρίου και, φυσικά, η τελετουργική συντριβή στο φινάλε. Συχνά η ταινία χαρακτηρίζεται ως φιλμ νουάρ σε αναλύσεις του εξωτερικού, και παρότι υπάρχουν αρκετές αποκλίσεις, πιθανότατα είναι ό,τι πιο κοντινό δημιούργησε στο είδος η έβδομη τέχνη στη χώρα μας εκείνη τη δεκαετία. Τέλος, ως προάγγελος της Στέλλας, αξίζει αναφορά και στην Εύα (1953) της Μαρίας Πλυτά, ένας συνδυασμός μελοδράματος και νουάρ όπου ξανά έχουμε μια γυναίκα (Νίνα Σγουρίδου) που αφήνεται στο πάθος της αψηφώντας τις κοινωνικές επιταγές, και πληρώνει το τίμημα.

Μαρής και Φώσκολος

Από το Έγκλημα στα παρασκήνια (1960) του Γιάννη Μαρή

Στη δεκαετία του 1950, γυρίστηκαν ελάχιστες ταινίες γύρω από το έγκλημα στην Ελλάδα, για τους λόγους που αναφέρθηκαν παραπάνω. Οι περισσότερες παραγωγές υπήρξαν ηθογραφίες, άλλοτε κωμικές, άλλοτε δραματικές, και μελοδράματα. Στα τελευταία, συχνά το έγκλημα υπάρχει, αλλά ως παράγων ηθικής και κοινωνικής κατάπτωσης, όχι ανεξάρτητα.

Το σενάριο ωστόσο ήρθε να αλλάξει πρώτος ο Γιάννης Μαρής, ένας εκ των σπουδαιότερων αστυνομικών μυθιστοριογράφων της χώρας μας. Δημιουργός του περίφημου αστυνόμου Μπέκα, ο Μαρής είναι υπεύθυνος για μια σειρά σεναρίων, είτε δικά του, είτε διασκευές από βιβλία του, στα οποία περίπλοκες ιστορίες γύρω από εγκλήματα μπαίνουν στην ελληνική πραγματικότητα: Ο Άνθρωπος του Τρένου, Έγκλημα στο Κολωνάκι, Έγκλημα στα παρασκήνια, Χωρίς Ταυτότητα, Αμφιβολίες και άλλα. Παρότι η ατμόσφαιρα προσεγγίζει περισσότερο τις ιστορίες ντετέκτιβ και τα whodunnit (έργα στα οποία η πλοκή περιστρέφεται γύρω από την αποκάλυψη της ταυτότητας ενός ή περισσότερων εγκληματιών, συνήθως δολοφόνων), οι νουάρ επιρροές είναι εμφανείς: σκληροτράχηλοι αστυνομικοί, δαιμόνιοι δημοσιογράφοι, αμφίβολης ηθικής ωραίες γυναίκες, ιστορίες από το παρελθόν, προδοσίες και συμφωνίες “κάτω από το τραπέζι”, και οι καθιερωμένες ανατροπές στο φινάλε.

Ο Μαρής είναι ο πρώτος που επωφελείται, μερικώς έστω, από δύο μεγάλες αλλαγές στο ελληνικό σινεμά, αλλά και την κοινωνία, εκεί γύρω στο 1960. Κινηματογραφικά, το ελληνικό σινεμά “πετάει”, δοκιμάζει καινούρια πράγματα, πειραματίζεται, έχει πια λαμπερούς αστέρες και άρτια στούντιο. Κοινωνικά, η Αθήνα έχει πλέον τα περιθώρια για αστική θεματολογία, η νέα, ατίθαση γενιά προάγει νέα, χαλαρότερα ήθη, η χώρα βγαίνει, δειλά έστω, από το μετεμφυλιακό καβούκι της και δέχεται ευκολότερα τις δυτικές επιρροές.

Ο σεναριογράφος, και αργότερα σκηνοθέτης, που έρχεται να αποτυπώσει τα παραπάνω σε μια ελληνική νουάρ ατμόσφαιρα είναι ο Νίκος Φώσκολος. Ο Φώσκολος αντλεί θεματολογία όχι μόνο από τον υπόκοσμο και το περιθώριο, αλλά από τη διαφθορά και τα συμφέροντα της άρχουσας τάξης: βιομήχανοι, πλοιοκτήτες, δικαστικοί, ενίοτε και πολιτευτές είναι οι ένοχοι, τα καθάρματα, οι αδίστακτοι, με τυφλή αδιαφορία και μοναδικό σκοπό το κέρδος. Οι φωσκολικοί ήρωες είναι έρμαια της μοίρας και των κοινωνικών αδικιών, αυτοκαταστροφικοί αλλά αποφασισμένοι, ελαττωματικοί αλλά με ηθικό κώδικα, με τον οποίο καλούνται να συγκρουστούν, ενώ οι γυναίκες άλλοτε μοιραία θηλυκά που μηχανορραφούν, άλλοτε θύματα που ψάχνουν δικαίωση. Τυπικά δείγματα των στιλιζαρισμένων crime dramas που υπέγραψε ο Φώσκολος, με βαρύγδουπους συνήθως τίτλους, αποτελούν τα φιλμ Οργή (1962), Οι εχθροί (1965), Οι Αδίστακτοι (1965), Κοινωνία Ώρα Μηδέν (1966), Η Λεωφόρος του Μίσους (1968) και το έγχρωμο Ορατότης Μηδέν (1970), με το αλησμόνητο “όχι άλλο κάρβουνο” διά στόματος Νίκου Κούρκουλου.

Οι πιο τολμηρές ταινίες

Ο τρίτος της ελληνικής νουάρ παρέας είναι ένας δημιουργός τον οποίον έχουμε συνηθίσει να συνδυάζουμε με άλλα, εκ διαμέτρου αντίθετα είδη: ο Γιάννης Δαλιανίδης. Παράλληλα με τις ανάλαφρες κωμωδίες και τα φολκλόρ, έγχρωμα μιούζικαλ, ο Δαλιανίδης γύρισε μια σειρά από ταινίες με τολμηρή, αστική θεματολογία (νεανική παραβατικότητα, χαλάρωση των ηθών, ανευθυνότητα και εθισμοί), η πλειοψηφία των οποίων αποτελούν περισσότερο κοινωνικά δράματα παρά αμιγή crime films, και πολύ περισσότερο νουάρ, ωστόσο σε κάποιες περιπτώσεις οι επιρροές είναι ιδιαίτερα έντονες και εμφανείς.

Πέρα από τη νεανική δυναμική και τη φρέσκια τεχνοτροπία του, ο Δαλιανίδης ευτύχησε να έχει στα χέρια του μια μόνιμη μούσα, μια σταρ με εκτόπισμα και σεξ απίλ, που δε δίσταζε να δείξει τις ηρωίδες που υποδυόταν (νεαρές κοπέλες που πήραν τον “κακό δρόμο” και μετατράπηκαν σε μοιραίες, αδίστακτες γυναίκες) γυμνές, κυριολεκτικά και μεταφορικά: τη Ζωή Λάσκαρη. Οι ταινίες του που προσεγγίζουν περισσότερο το νουάρ είναι πιθανότατα ο Ίλιγγος (1963), η Στεφανία (1966) και δύο σκηνοθεσίες του με σενάρια από τους έτερους δημιουργούς που προαναφέραμε: Χωρίς ταυτότητα (σενάριο Μαρή, 1963) και Δάκρυα για την Ηλέκτρα (σενάριο Φώσκολου, 1966), όλες με πρωταγωνίστρια τη Λάσκαρη.

Αλεξανδράκης και Λάσκαρη στο αποκαλυπτικό Δάκρυα για την Ηλέκτρα (1966)

Στα πρότυπα των ταινιών που ακροβατούσαν μεταξύ παράνομου πάθους, εγκλήματος και κοινωνικής παρακμής, γυρίστηκαν στα μέσα με τέλη της δεκαετίας αρκετές ταινίες χαμηλής ποιότητας και προδιαγραφών, οι οποίες βασίστηκαν περισσότερο στην επίδειξη των σωματικών προσόντων των πληθωρικών πρωταγωνιστριών τους, όπως η Ζέτα Αποστόλου και η Ελένη Προκοπίου (αλλά και των ανδρών παρτενέρ τους), παρά στο συνήθως προσχηματικό σενάριο και τη φθηνή σκηνοθεσία. Τις αναφέρω, παρόλα αυτά, καθώς άντλησαν θεματολογία και στιλ, έστω και ως απομίμηση, από το νουάρ. Εξάλλου και στις ΗΠΑ δίπλα στα διαμάντια του είδους που θαυμάζουμε ακόμα γυρίστηκαν και δεκάδες ταινίες χαμηλότερου προϋπολογισμού και πρεστίζ, διεκδικώντας μια θέση στον ήλιο με ό,τι μέσα διέθεταν.

Επίλογος

Ο συνδυασμός της εξαφάνισης του αμερικανικού νουάρ, της αντικουλτούρας των 1960s, που έφτασε καθυστερημένα και στην Ελλάδα, και της κατάρρευσης του παλιού ελληνικού κινηματογράφου στα μέσα των 1970s οδήγησε στη σχεδόν πλήρη απουσία ταινιών με νουάρ επιρροές στο εγχώριο σινεμά τον τελευταίο μισό αιώνα. Περιστασιακά γυρίζονται υψηλής ποιότητας ταινίες γύρω από το έγκλημα, όπως ο Έτερος Εγώ (2016) του Τσαφούλια, ενώ κάποιοι σκηνοθέτες με αιχμηρό στιλ, όπως ο Γιάννης Οικονομίδης αντλούν αρχέτυπα χαρακτήρων, ιστορίες και οπτικές από το είδος (ιδιαίτερα στο Μαχαιροβγάλτη). Το νουάρ, ωστόσο, ως είδος, ρεύμα και κινηματογραφικό στιλ, χρησιμοποιήθηκε μόνο αποσπασματικά και φιλτραρισμένα, πρώτα στα ευρωπαϊκά και κατόπιν στα δικά μας πρότυπα, ακόμα και στην εποχή της ακμής του, καθώς δεν ταίριαξε με την κινηματογραφική μας φιλοσοφία. Ακόμα κι έτσι, οι επιρροές του έχουν διαμορφώσει μερικές από τις σημαντικότερες ταινίες της εγχώριας παραγωγής, και η προσωρινή έστω άνθηση συναφών ειδών στο ελληνικό σινεμά του 1960 δε θα ήταν η ίδια χωρίς αυτό.